Wenn die Photographie und die Bilder der Neuen Medien Vorläufer besitzen, dann sind sie nicht allein in der lichten Ästhetik der Malerei zu suchen, sondern in zweideutigen Holzschnitten und Bestiarien der frühen Neuzeit. Diese erreichen mit den Hieroglyphen in der Renaissance Zentraleuropa und lösen in der nachfolgenden Epoche des Barock eine wahre emblematische Epidemie aus. Wenn hieroglyphische Bilder einen privilegierten Zugang zur Welt erstellen sollen, dann mag hier eine wesentliche Quelle auch für die moderne Vorstellung liegen, die zweite Wirklichkeit der besonderen Bilder sei realer als die erste der allgemeinen Dinge und Gegenstände. So behauptet Vilém Flusser von dem digitalen Zeichen als wahren Elementen der Welt mit aller Naivität, zu der ein als Philosoph verkleideter Techniker gegenüber der Ästhetik fähig ist: Wenn man erkennt, das die Wissenschaft eine Art Kunst ist, dann hat man sie damit nicht entwürdigt, denn sie ist dadurch ganz im Gegenteil zu einem Paradigma für alle übrigen Künste geworden. Es wird deutlich, dass alle Kunstformen erst dann tatsächlich wirklich werden, also Wirklichkeiten herstellen, wenn sie ihre Empirie abstreifen und die in der Wissenschaft erreichte theoretische Exaktheit erreichen. Und das ist der hier thematisierte „digitale Schein“: Alle Kunstformen werden durch die Digitalisierung zu exakten wissenschaftlichen Disziplinen und können von der Wissenschaft nicht mehr unterschieden werden. Eine exakte Wissenschaft ist für Flusser die Mathematik, in der nur die reine Logik gelten soll. Nun besitzt die Logik aber den Nachteil, dass sie, verfolgt man sie konsequent, solche Ungenauigkeiten wie die irrealen Zahlen produziert. Hier sollen nun die Bilder einspringen und diese Ungenauigkeiten zumindest ästhetisieren: Das wirklich Neue aber ist, dass wir von jetzt an die Schönheit als das einzig annehmbare Wahrheitskriterium begreifen müssen: „Kunst ist besser als Wahrheit.“ An der so genannten Computerkunst ist das bereits jetzt ersichtlich: Je schöner der digitale Schein ist, desto wirklicher und wahrer sind die projizierten alternativen Welten. Der Mensch als Projekt, dieser formal denkende Systemanalytiker und -synthetiker ist ein Künstler. Die Befürchtung, dass die Wissenschaft von der Kunst erniedrigt werden soll, geht zunächst vom positivistischen Vorurteil aus, die Kunst sei ungenau und folglich einer exakten und logischen Welt entbehrbar. Nun soll aber auch „die Kunst“ „die Wahrheit“ retten. Dabei verwendet Flusser genau die Argumentation des Byzantiners Theodorus Studitis, für den ebenfalls die realistische Ähnlichkeit eines Bildes die Kategorie für dessen Verehrungswürdigkeit abgibt. Ebenso ist für Flusser die Kategorie der Schönheit das Kennzeichen der Wahrheit. Was aber ist schön in dieser Welt? Die Ideen? Man wird den Verdacht nicht los, dass hier ein Techniker seine Vorstellungen von der Kunst zum Besten gibt und dabei idealistische Gemeinplätze produziert. Flusser schwenkt von der Phantasmagorie der Zahl - der Vorstellung, die Welt bestehe aus Zifferncodes –, zur Phantasmagorie des Bildes – zur Phantasmagorie, die Welt bestehe aus Archetypen. Eine magische Vorstellung wird durch die andere ergänzt. Das magische Prinzip selbst wird gerettet. Die Vorstellung, dass Gott in ganzen Bildern dächte, und dass die Bilderschrift der Buchstabenschrift überlegen sei, hält sich möglicherweise bis in die Photographie und den Film durch; in den Neuen Medien erfolgt dann eine allmähliche Ablösung der Gestalten durch den numerischen Code. Photographie aber heißt wörtlich Lichtschrift und verweist damit noch auf jenen Zwischenbereich, in dem das Bild und die Wirklichkeit eins sind. Wir haben es auch hier wiederum mit dem magischen Hintergrund des mechanisch produzierten Bildes zu tun: Wenn Gott auch todt ist, sagt Nietzsche zurecht, so wird doch noch immer sein Schatten verehrt.
5. Kapitel
Magie der Bilder.
Hieroglyphenschrift in der Renaissance
Seti I. und Hator, Tal der Könige, Louvre Paris, Postkarte
Freskomaler bei der Arbeit, um 1465, von einem florentiner Kupferstich, der die Berufe der unter dem Planeten Merkur geborenen Menschen zeigt
Johann Herold, Heyden-Weldt, Basel 1551, Verzeichnis der Vorbilder des ersten Buches Hori, Vorderseite
Obeliskenhieroglyphen aus der Hyperotomachia Poliphili, Vordertafel
Horapollon, Hieroglyphica, Paris 1543: „Horoskop“ und „Unmöglich“
Albrecht Dürer, Zeichnungen zu Horapollo
Fabricius, Schema der Entsprechungen zwischen menschlichen Körperteilen und formähnlichen Pflanzen, Aporema botanicum, Nürnberg 1653
Elefant mit dem Obelisken, Hyperotomachia Poliphili
Hieroglyphen aus der Hyperotomachia Poliphili, Sockelinschrift
Piero Valeriano, Hieroglyphica, 31. Buch, Tempelinschrift zu Sais
Guiseppe Arcimbaldo, „Homo omnis creatura“
Matthew Paris, Ein Elefant und sein Wärter, um 1255. Zeichnung aus einer Handschrift. Parker Library, Corpus Christi College, Cambridge
Andrea Mantegna, „Der Parnaß“, um 1490, Louvre, Paris
